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2021年5月—9月，上海西岸美術(shù)館推出了“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”大型回顧展，首次向國人大規(guī)模展現(xiàn)20世紀(jì)抽象派大師瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的藝術(shù)之路，以紀(jì)念他誕辰155周年。這是西岸美術(shù)館與法國蓬皮杜藝術(shù)中心五年展陳合作項目中推出的第三個特展，展陳以橫貫東西、縱觀古今的藝術(shù)對話方式，從跨文化視角談及亞洲藝術(shù)與文化對康定斯基藝術(shù)創(chuàng)作的影響，展品中也包括了藝術(shù)家收藏的中國畫稿、小說、歷史讀物等。
1.抽象冒險：轉(zhuǎn)向基礎(chǔ)的繪畫元素
1895年，在莫斯科舉辦的法國印象派畫展上，沉迷于印象主義繪畫的康定斯基駐足良久，克勞德·莫奈的《干草堆》給他帶來巨大震撼，畫家筆下的色彩傳遞出不容置疑的感官力量，“色彩給予我激情”。次年，當(dāng)康定斯基來到慕尼黑的阿契貝藝術(shù)學(xué)校注冊入學(xué)時，這位放棄大學(xué)教職的畫家正值而立之年。他在27歲時獲得了博士學(xué)位，就在成為法律教授之際，卻突然決定獻(xiàn)身藝術(shù)，拐進(jìn)了一條全新的航道。1908年，游歷歐洲各國的康定斯基在德國的穆爾瑙小鎮(zhèn)定居下來，在他漫長的藝術(shù)生命中，色彩、幾何、結(jié)構(gòu)、音樂與科學(xué)逐漸鋪陳了這位抽象藝術(shù)先驅(qū)的創(chuàng)作基調(diào)。
自童年時代開始，擅長音樂與繪畫的康定斯基就本能地被世間紛繁的色彩所吸引。在1913年的回憶錄《回望過去》中，康定斯基寫道：“最初給我留下深刻印象的顏色是生機(jī)勃勃的淺綠色，以及白色、胭脂紅、黑色和黃赭石色。這些記憶可以追溯到我三歲的時候。”
莫奈的《干草堆》重新喚起了他對色彩的迷戀與探索，從他早期的抽象派啟蒙階段(1907年—1910年)我們不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。在《山丘風(fēng)景》這幅描繪穆爾瑙自然風(fēng)光的木板油畫中，畫家巧妙地使用了大面塊的藍(lán)色、黃色、綠色和亮橙色描繪天空、山丘和近景，色彩之間相互的沖撞與互動帶來強(qiáng)大的視覺沖擊。被簡化處理的山丘與房屋以三角形、長方形等幾何圖形出現(xiàn)，與色彩混合交融。
隨后，康定斯基逐漸從明確的現(xiàn)實客體中抽離，轉(zhuǎn)向抽象，“我從來沒能下定決心運(yùn)用來自某種邏輯而非純粹感性的形式”，色彩、幾何與結(jié)構(gòu)成為他步入抽象繪畫的探索工具，客體物象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾问交狞c(diǎn)、線和面。成書于1911年的《藝術(shù)中的精神》解釋了他對色彩對位關(guān)系的研究，康定斯基以紅橙黃綠紫藍(lán)六種顏色為原色，推導(dǎo)出一個色環(huán)，六種顏色處在黑白二色的生死對比中。
繪制于1911年的《秋景》明顯體現(xiàn)出康定斯基與風(fēng)景的寫實畫風(fēng)拉開了距離。畫面中，山峰抽象為尖銳的三角，村落只剩下粗略的剪影，草地與山丘隱沒在藍(lán)綠色的柔和曲線中，畫面的色調(diào)在溫暖的黃色與綠色之間達(dá)到了和諧。據(jù)康定斯基回憶，對現(xiàn)實物體的摒棄始于一次偶發(fā)事件：一天夜晚，他在畫室半明半暗的燈光下看到了一幅“有著難以描繪之美的畫作”，他只感覺到畫面中的色彩與形狀，而無法辨認(rèn)具體內(nèi)容。隨后他發(fā)現(xiàn)這是自己的作品，只是被掛反了。他意識到“‘物體’破壞了我的繪畫”，他開始放棄對所謂“客觀”形態(tài)的色彩填充，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)色彩本身的表達(dá)方式。以此為契機(jī)，康定斯基將抽象派運(yùn)動的發(fā)起歸于自己的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作：“是我第一個打破了描繪存在物體的傳統(tǒng)。我創(chuàng)立了抽象派繪畫。我在1911年畫了第一幅抽象派繪畫。”
康定斯基的抽象派冒險更聚焦于“青騎士”時期(1911年—1921年)。慕尼黑的藝術(shù)家們在1909年成立了一個表現(xiàn)主義藝術(shù)團(tuán)體，他們十分注重繪畫中的色彩力量，康定斯基擔(dān)任團(tuán)體主席�！扒囹T士”是他與另一位團(tuán)隊創(chuàng)始人弗朗茨·馬爾克共同啟動的項目：“我們二人都喜歡藍(lán)色，馬爾克喜歡馬，我喜歡騎士。”康定斯基對藍(lán)色有著特別的喜愛，他認(rèn)為“藍(lán)色吸引人走向無限，可以激發(fā)人內(nèi)在對純潔的追求以及對于超自然的渴望。當(dāng)我們聽到‘天空’這個詞時，藍(lán)色就是立馬出現(xiàn)在我們眼前的顏色”。在康定斯基看來，純粹的顏色、線條和形狀足以表達(dá)一種思想，它們是能喚起感情的獨(dú)立的視覺語言，“形態(tài)與色彩應(yīng)該以交響樂的方式振動起來”。
2.視覺音樂：視與聽的“聯(lián)覺”
為什么康定斯基會以“交響樂的方式”這種表達(dá)來描繪色彩與形狀的構(gòu)成呢？1910年，康定斯基觀看了德國古典音樂大師理查德·瓦格納的一場歌劇演出《羅恩格林》，在如癡如醉的聽覺體驗中，康定斯基將音樂中獲得的情緒與感受和自己腦海中的色彩與形狀聯(lián)系起來，線條在音樂中自動生成，狂野舞蹈，樂器的演奏讓他想到一系列色彩，這便是音樂(聽覺)與繪畫(視覺)的通感：“于我而言，管樂器是黃昏時刻的體現(xiàn)，我可以清晰地感覺到。一般而言，藝術(shù)都比它一開始呈現(xiàn)的樣子要有力得多，而且繪畫可以表現(xiàn)出與音樂相同的力量�！边@些都成為康定斯基“聯(lián)覺”理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。
在生理學(xué)中，“聯(lián)覺”原意是一種神經(jīng)系統(tǒng)疾病，在審美活動中也稱為通感或移情，是指不同感官機(jī)制在外部刺激下，產(chǎn)生各種感覺之間的聯(lián)通、挪移、滲透和轉(zhuǎn)化等過程。什么是康定斯基語境中的“聯(lián)覺”理論呢？簡而言之，康定斯基強(qiáng)調(diào)“圖像——聲音——情感”之間的互通，他將色彩與特定樂器的聲音相關(guān)聯(lián)，將形式和色彩變成不同樂器演奏的聲音，例如，用小號或銅管樂“演奏”黃色，用巴松管表現(xiàn)深紫色；中提琴和溫暖的中音是橙色的，大號和鼓激昂嘹亮應(yīng)該是紅色的，小提琴的聲音喚起了綠色……即便如此，他依然看到了不同藝術(shù)門類之間的不可替換性，因為“不同的藝術(shù)不可能營造絕對一致的內(nèi)在情調(diào)，而且即使情調(diào)趨于一致，在不同藝術(shù)的外在表現(xiàn)上也會有所差異”。
他的第一幅“音樂油畫”《印象3號》也稱為《音樂會》，完成于1911年1月，當(dāng)時音樂家阿諾爾德·勛伯格在慕尼黑演出的“無調(diào)性”音樂飽受爭議，康定斯基聽完后創(chuàng)作了這幅油畫。畫面左側(cè)以簡單線條勾勒出觀眾，右上方的黑色寓意鋼琴，鋼琴下方大面積濃烈的明黃色浪潮表現(xiàn)出音樂會現(xiàn)場的濃烈氛圍，仿佛音符自右上向左下方彌漫涌動。勛伯格對康定斯基的藝術(shù)有著重要影響，康定斯基真正意義上的第一件純粹抽象作品《帶一個圓圈的畫》就是與勛伯格在反復(fù)商討中完成的。勛伯格認(rèn)為藝術(shù)不是描繪或象征，而是表現(xiàn)人類的精神�？刀ㄋ够J(rèn)為勛伯格的音樂“引導(dǎo)我們進(jìn)入一個不用耳朵聽而是用心靈來領(lǐng)會的境地”，這與康定斯基追求的“內(nèi)驅(qū)法則”不謀而合。在《藝術(shù)中的精神》中他以鋼琴為隱喻，談到藝術(shù)家是彈琴的巧手，“他們通過敲擊各種琴鍵組合，即藝術(shù)形式，旨在引起心靈的各種共鳴。毋庸置疑，藝術(shù)形式的和諧運(yùn)用，必須要以人心靈的共鳴為目的，這便是內(nèi)驅(qū)法則�！彼辉購�(qiáng)調(diào)這一法則在構(gòu)成中的重要性，認(rèn)為它是“本質(zhì)的、普遍的法則，是唯一純藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)和法則”。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人類內(nèi)在的、共同的精神內(nèi)核，他對藝術(shù)行為賦予絕對性的至高價值，“從技術(shù)上看，一切作品的產(chǎn)生類似于宇宙的誕生——在各種樂器制造的混亂轟鳴中最終創(chuàng)造出一種被稱為天體音樂的交響曲。創(chuàng)造一部作品，意味著創(chuàng)造世界”。
于是，藝術(shù)生產(chǎn)過程就有了新的使命：“藝術(shù)并不是模糊的、短暫的和孤立的，而是一種力量，它必須指向人類靈魂的改進(jìn)和完善，事實上，是提高精神的三角�！比切卧谒漠嬛兄饾u從山峰演變成精神內(nèi)質(zhì)，在《藝術(shù)中的精神》中，康定斯基寫到了他對三角形的賦義：“有時候，三角形的頂點(diǎn)上只有一個人。他從視野中感受到的喜悅與他內(nèi)心無限的悲傷一樣巨大�！�1927年完成的《三角形中的雜色》很好地體現(xiàn)了色彩語言與幾何形狀對“靈魂的內(nèi)在需求”的映照，畫面中的藍(lán)色代表精神，黃色代表身體；白色代表出生，黑色代表死亡；紅色代表運(yùn)動和能量，綠色代表消極和拒絕，繪畫傳遞著與音樂同樣的表現(xiàn)力和感染力。“繪畫是由色彩、造型和線條所創(chuàng)造出來的音樂。抽象繪畫可謂是一種視覺音樂。”由此，康定斯基建構(gòu)起一套嚴(yán)密的精神與圖形相互轉(zhuǎn)換的完整體系。
3.總體藝術(shù)：“視覺上的精神共鳴”
康定斯基把自己的畫作分為三類，并統(tǒng)稱為“交響式構(gòu)成”：“印象式”源于自然的直接印象，“即興式”源于潛意識，“構(gòu)成式”源于緩慢的情感醞釀。他直接挪用了音樂理論的術(shù)語來為自己的畫作命名，例如，1914年的《賦格曲》就突出了“繪畫的復(fù)調(diào)順序”。1913年，英國形式主義批評家羅杰·弗萊在倫敦看過康定斯基的《即興》之后，寫道：“我已經(jīng)不再懷疑如此抽象的視覺符號可以表達(dá)情緒了，它們是純粹的視覺音樂。”
康定斯基以“交響樂”為結(jié)構(gòu)的“構(gòu)成”系列是他最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某橄笞髌罚瑒?chuàng)作于1923年的《構(gòu)成8》是視覺音樂的典型代表。畫面中充滿了節(jié)奏的律動與情感的狂想，在一個透視法不再有效的繪畫空間里，幾何形狀的構(gòu)圖重新占據(jù)主要地位，正如他在出版于1926年的《點(diǎn)線面》一書中所解釋的：“構(gòu)圖只是以張力的形式，把元素中的生命力精確而合理地組織起來。”《構(gòu)成8》是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，康定斯基在魏瑪時期自認(rèn)為最成功的作品，畫面中的主導(dǎo)元素是左上角的同心圓(由內(nèi)而外分別為紫色、黑色、紅色)，折角是抑制情感的象征，相互嵌套的三角分布在畫面正中和右側(cè)，帶來如山峰般的持重與穩(wěn)定感，白色背景上零散分布的正方形、圓形和三角形等小型元素彼此呼應(yīng)，如同交響樂的主旋律與伴奏。線條、色彩、位置和變化的和諧處理，使觀眾感受到不同樂音帶來的情緒層次。
在包豪斯教書期間(1922年—1933年)，康定斯基關(guān)注到視覺形式、色彩、觸覺、溫度、聲音之間的聯(lián)系，并且教導(dǎo)學(xué)生“精確地觀察并準(zhǔn)確地表現(xiàn)出事物的構(gòu)成元素、張力法則，而非事物的外觀”。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的內(nèi)在因素對作品形式的決定性作用，將藝術(shù)作品的創(chuàng)作視為生命本質(zhì)的一種完成，藝術(shù)家必須觀照內(nèi)心審美意象，達(dá)到靈魂的震顫，進(jìn)而形成不同感官之間的“共鳴宇宙”，實現(xiàn)視覺上的精神共鳴。通過抽象繪畫的方式，康定斯基拆解或打破了客觀世界的物質(zhì)現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而以純粹的繪畫性，將宇宙復(fù)現(xiàn)為他認(rèn)為的真正的現(xiàn)實，因為“所有的事物都存在于感性之中，所有的物質(zhì)——都是一種音調(diào)和一種活的精神”。于是康定斯基慢慢向“總體藝術(shù)品”靠攏，感知體驗的通感性使得藝術(shù)門類彼此相通，感官的聯(lián)覺具有一定的超越性，指向內(nèi)在的精神共鳴。為了更好地實現(xiàn)這種精神共鳴，康定斯基認(rèn)為不同藝術(shù)之間的組合拓展是必要的，符合他對通感體驗的追求：“以不同藝術(shù)手段來表達(dá)同一種內(nèi)在的情調(diào)，每一種藝術(shù)為該情調(diào)帶來特有的特性，使之豐盈，勝過任何單一藝術(shù)�！崩缢言姼枧c繪畫和音樂并置，認(rèn)為此三者是同根同源的，“每一幅真正的繪畫都是詩”，都指向靈魂和直覺。從這個意義上講，不同的藝術(shù)門類之間不存在本質(zhì)壁壘。
不管是視覺音樂的聯(lián)覺探索，還是對總體藝術(shù)的綜合實踐，康定斯基都秉持著一種強(qiáng)烈的藝術(shù)本能來激發(fā)“內(nèi)在的偉大驅(qū)力”，呼吁藝術(shù)家提升精神境界，并且將藝術(shù)推向了新的高度。(作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)講師)
(來源：光明日報 2022年12月22日 13版)
（來源：光明日報）
(編輯：王思博)
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